Obraz został zakupiony około 1800 roku we Włoszech przez syna księżnej Izabeli Czartoryskiej, Adama Jerzego, i ofiarowany przez niego do muzeum w Puławach, gdzie od roku 1809 był wystawiony w Domu Gotyckim (DG 418). W Puławach obraz uchodził za portret faworyty króla francuskiego Franciszka I, tzw. „La Belle Ferronière”, stąd napis na obrazie: „LA BELE FERONIÈRE LEONARD D’AWINCI” (w górnym prawym narożniku). Obecnie przyjmuje się, że modelką była Cecylia Gallerani, dama dworu księcia Mediolanu Ludovica Sforzy (1452–1508), która została jego kochanką. W wykonanym na zlecenie księcia portrecie gronostaj stanowi aluzję do księcia, który w 1488 roku otrzymał Order Gronostaja od króla Neapolu i zwano go Ermellino Bianco (biały gronostaj).

Portret jest realizacją renesansowej idei obrazu jako iluzji natury. Artysta osiągnął to przede wszystkim dzięki znajomości anatomii oraz umiejętności operowania światłem, co pozwoliło na plastyczne wymodelowanie, na płaszczyźnie obrazu, trójwymiarowej figury ludzkiej. Pierwotne tło, przemalowane w wieku XIX na czarny kolor, było podobnie jak postać wymodelowane światłem, co musiało dawać efekt wyłaniania się modelki z półmroku.

Rzadkość obrazów Leonarda da Vinci (znamy ich dzisiaj zaledwie kilkanaście) sprawia, że nadają one nielicznym muzeom, w których się znajdują, wyjątkową rangę. Przechowywany w Muzeum Książąt Czartoryskich Portret Damy z gronostajem jest jedynym dziełem tego wielkiego artysty w Polsce. Zakupiony w niewiadomym miejscu we Włoszech został wystawiony w Pokoju Zielonym Domu Gotyckiego. W rękopiśmiennych katalogach wymieniony został jako Portret kobiety. Trzymane przez modelkę zwierzątko nie było wówczas utożsamiane z gronostajem, lecz porównywane do kuny lub psa. Przywieziona przez kogoś i umieszczona w jednym z katalogów Domu Gotyckiego rycina – wykonana według innego portretu kobiecego Leonarda da Vinci (znajdującego się dzisiaj w Luwrze), wizerunku tzw. „La Belle Ferroniere”, rzekomej kochanki króla Francji Franciszka I – zapewne posłużyła księżnej Izabeli do zidentyfikowania modelki swojego obrazu z przedstawioną na rycinie dziewczyną, co stało się powodem umieszczenia na puławskim portrecie (po lewej, u góry) stosownego napisu: „LA BELE FERONIERE / LEONARD D'AWINCI”. Użycie litery „W” zamiast „V” w nazwisku artysty wcale nie musi być błędem ortograficznym, jak dotąd sądzono, bo w pismach o sztuce, powstających w kręgu Stanisława Augusta Poniatowskiego, praktykowano spolszczanie cudzoziemskich nazwisk i np. w Wierszu o malarstwie Albertrandiego, książeczce opublikowanej w 1790, Vinci pisany jest przez „W”.

Obraz Leonarda pozostawał w Domu Gotyckim, wraz z dwoma innymi cennymi obrazami: Rafaela (zaginiony) i Rembrandta (nr inw.: MNK XII-290), do roku 1831, kiedy to – po klęsce Puław w czasie powstania listopadowego – został stamtąd wywieziony i ukryty, początkowo w Klemensowie, potem w Sieniawie, a następnie zabrany do Paryża. Tam, aż do lat 80. XIX wieku, był przechowywany w Hôtel Lambert – bez wystawiania na widok publiczny – a następnie w 1882 roku został przeniesiony do otwartego w 1876 Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Na czas I wojny światowej zdeponowany (wraz z dziełami Rafaela i Rembrandta) w drezdeńskiej Galerii Obrazów, wrócił do Krakowa w 1920, by po dziewiętnastu latach, we wrześniu 1939, stać się (znów wraz z obrazami Rafaela i Rembrandta) ofiarą hitlerowskiej z góry zaplanowanej grabieży. Wywieziony do Niemiec, z przeznaczeniem do planowanego Muzeum Adolfa Hitlera w Linzu, znalazł się później w rękach generalnego gubernatora Hansa Franka i był w jego posiadaniu przez okres wojny (zapewne na Wawelu, gdzie znajdowała się gubernatorska rezydencja), a następnie został wywieziony do Bawarii i tam, już po zakończeniu wojny, odszukany przez specjalną misję wojskową. W 1946 roku wrócił do Krakowa wraz z obrazem Rembrandta, ale bez dzieła Rafaela, które wówczas zaginęło.

Portret namalowany został przez Leonarda da Vinci około roku 1490, w Mediolanie, na dworze księcia Ludovica Sforzy zwanego il Moro (1452–1508). Przedstawia Cecylię Gallerani (ok. 1473 – 1536), młodą, około szesnasto- siedemnastoletnią dziewczynę, która pozostawała w latach 1489 – 1491 w miłosnym związku z księciem i urodziła mu (w maju 1491) syna, nazwanego Cezarionem. Książę, zaręczony od wczesnej młodości z księżniczką Beatrice d'Este, poślubił ją w styczniu 1491, a Cecylię Gallerani wraz z synem oddalił z dworu, wydawszy ją uprzednio za hrabiego Bergamino, z którym osiadła w pałacu Carmagnola.

Cecylia była osobą nie tylko urodziwą, ale także znakomicie wykształconą, o której współcześni mówili: „muza” i „donna docta” (kobieta uczona), porównując ją do wybitnych kobiet antyku: Aspazji (żony Peryklesa), Assiotei (uczennicy Platona) i poetki Safony. Cecylia Gallerani sama była cenioną poetką i zyskała sobie nawet opinię „światła włoskiego języka”, ale niestety – wiersze jej nie zachowały się.

O tym, że Leonardo da Vinci sportretował Cecylię Gallerani, informowały niepodważalne materiały archiwalne: sonet napisany przez dworskiego poetę Bernardo Bellincioniego (zm. 1492) oraz listy wymienione w 1498 pomiędzy Cecylią Gallerani a księżną Izabelą d'Este (siostrą Beatrice), której Cecylia wypożyczyła na pewien czas swój portret. Długo jednak nie wiązano krakowskiego obrazu z Cecylią Gallerani, uznając jej portret, namalowany przez Leonarda, za zaginiony. Dopiero około 1900 pojawiła się hipoteza, że krakowski obraz może być tym – uchodzącym za zaginiony – portretem. Zauważono bowiem, że gdyby przyjąć trzymane przez modelkę zwierzątko za gronostaja lub łasicę, po grecku gale, można by uznać, że stanowi ono aluzję do nazwiska przedstawionej na obrazie kobiety: Galle – rani. Taki rodzaj ukrywania, czy raczej kodowania w dziełach sztuki różnych informacji, był bowiem wówczas praktykowany. Gronostaj – zwierzątko z rodziny łasicowatych, o śnieżnobiałym futerku, było jednak uznawane za symbol czystości, także dziewictwa, nie wszyscy więc akceptowali możliwość, by mogło się znaleźć w objęciach bądź co bądź kochanki księcia.

Dopiero kiedy po latach odkryto, że książę Ludovico Sforza miał też przydomek Ermellino (Gronostaj), ponieważ w 1488 otrzymał od króla Neapolu Ferdynanda I Aragońskiego Order Gronostaja, uznano, że zwierzątko umieszczone przez Leonarda na obrazie może rzeczywiście odnosić się tak do Cecylii Gallerani, jak do księcia Sforzy – jej kochanka i zarazem zleceniodawcy portretu. Krakowski obraz został więc ostatecznie, dopiero pod koniec XX wieku, zidentyfikowany jako uchodzący za zaginiony portret Cecylii Gallerani.

Obraz stanowi szczytowe osiągnięcie w zakresie malarstwa portretowego XV wieku. Ujęcie modelki w trzech czwartych, a nie, jak to przeważnie dotąd praktykowano, w profilu, sprawiające wrażenie ruchu, półobrotu, spowodowanego zwracaniem się ku komuś znajdującemu się poza polem obrazu, nadało sportretowanej niespotykaną dotąd w malarstwie portretowym żywotność. Zastosowany przez Leonarda bardzo konsekwentny modelunek światłocieniowy, wykorzystujący tylko jedno źródło światła, być może sztucznego, padającego na modelkę od góry, z prawej strony, nadał postaci absolutną plastyczność. Dostrzegamy ją w miękkim wgniataniu się okalającej czoło przepaski we włosy, w uginaniu się sierści zwierzątka pod dotykającym jej palcem, w subtelnych cieniach rzucanych przez każdą wypukłość twarzy i dłoni, każdy agatowy paciorek zdobiący modelkę. Stojąc przed obrazem, prawie nie dostrzega się mechanicznych działań artysty, pociągnięć pędzla, nawarstwień faktury, odnosi się natomiast wrażenie bezpośredniego kontaktu z realną materią sukni, zwierzęcej sierści i ludzkiego ciała, odtworzonych z perfekcyjną znajomością wszystkich wewnętrznych struktur anatomicznych. Tylko Leonardo da Vinci – malarz, a zarazem wszechstronny badacz natury, fizyki i znawca optyki i anatomii – mógł pod koniec XV wieku namalować obraz stanowiący wręcz iluzję rzeczywistości, postulowaną wcześniej przez teoretyków sztuki renesansowej.

Cecylia ubrana jest według mody hiszpańskiej „alla spagnuola”, która pojawiła się na mediolańskim dworze około 1490. Uczesanie typu „el tranzado” – polegające na rozdzieleniu włosów nad czołem i ujęciu ich w długi warkocz, opadający wzdłuż karku na plecy – okryte jest przejrzystą gazą obramioną złocistą obszywką, widoczną tuż nad brwiami, otoczoną wokół głowy czarną jedwabną wstążką, biegnącą w poprzek czoła. Czerwona, głęboko wycięta suknia, z osobno dokładanymi rękawami, wiązanymi tasiemkami, uzupełniona jest błękitną bernią – narzuconym na ramię płaszczykiem z obszernym rozcięciem dla ręki. Sznur nacinanych agatów stanowi efektowne dopełnienie tego stroju.

Tło obrazu, jak wykazują dotychczasowe badania, pierwotnie błękitnoszare, jaśniejsze po prawej stronie, a ciemniejące po lewej, pozbawione jakichkolwiek elementów architektonicznych lub pejzażowych, było prawdopodobnie modulowane światłocieniowo, tak jak postać modelki, co zapewne stwarzało wrażenie okalającej ją pustej przestrzeni, z której zdawała się łagodnie wynurzać. Zamalowanie tła na czarno, a także dokonanie pewnych zabiegów polegających m.in. na wzmocnieniu czerni na dekoracji sukni i tasiemkach oraz podmalowaniu włosów pod brodą modelki, mogło wiązać się z ułamaniem lewego górnego narożnika obrazu bądź pewnymi zmianami chemicznymi w materii malarskiej tła, powodującymi być może nieprzyjemne dla oka zmiany. Niemniej stwierdzić trzeba, że ponieważ wszystkie te interwencje w zasadzie nie dotknęły w poważniejszym stopniu zasadniczych partii dzieła (głowa i dłoń modelki, zwierzątko), krakowski obraz Leonarda trzeba zaliczyć do najlepiej zachowanych jego dzieł.

Dorota Dec, Janusz Wałek

w lewym górnym narożniku żółtą farbą: LA BELE FERONIERE/LEONARD D'AWINCI; na odwrocie u góry pośrodku naklejona karteczka z nr 134; poniżej białe litery C.EC./ DG.418./ u dołu białymi litrami : BURG/1227